A Bartók-rend története

 

  

A BARTÓK-REND KIALAKULÁSÁNAK TÖRTÉNETE

(Kovács Sándor: A Bartók-rend kialakulásának története című tanulmányának rövidített változata.

Bartók Béla: Magyar népdalok. Egyetemes Gyűjtemény I. kötet Sajtó alá rendezte:

Kovács Sándor, Sebő Ferenc; Akadémiai Kiadó, Budapest 1993, 13–31.)

 

 

Bartók Béla népzenei gyűjteményeinek hányatott sorsa közismert a szakirodalomban. Nagyobb, jelentősebb munkái közül posztumusz műként, évtizedekkel halála után, 1967-ben látott napvilágot a román anyag tekintélyes hányada (Rumanian Folk Music), a Törökországban gyűjtött dallamok 1976-ig hevertek kiadatlanul (Turkish Folk Music from Asia Minor), [az arab gyűjtés 2006-ban látott napvilágot (Bartók és az arab népzene CD ROM)]; a három kötetre tervezett szlovák dallamtárból pedig mindmáig csak az első két kötet áll a kutatók rendelkezésére (Slovenské l'udové piesne/Slowakische Volkslieder I-II. 1959-1970).

 

      A legkülönösebb azonban A magyar népdalok Egyetemes Gyűjteményének esete. Ebben kétségkívül a népzenetudós Bartók főművét kell látnunk. E gyűjtemény megalkotását tűzte ki legfőbb céljául. Bartók Béla attól fogva, hogy vállalta a kutatói hivatást, hogy gyűjtőutakra indult; e gyűjtemény tervezetét fogalmazta meg már 1913-ban Bartók és Kodály közös, a Kisfaludy Társaságnak címzett beadványa; e gyűjtemény rendszerének kialakításán dolgozott Bartók akkor is, mikor (1918-tól) „a gyűjtés lehetőségei... úgyszólván a nullára csökkentek” számára; s végül, miután az 1920-as évtized elején a nagyszabású vállalkozást egy viszonylag szerényebb terjedelmű (ám alapvető jelentőségű) kötet, A magyar népdal közreadásával (1924) ideiglenesen, további publikációs lehetőségek híján le kellett zárnia, e gyűjtemény munkálataihoz tért vissza 1934 őszétől, immár hivatalos megbízás alapján végezve a hatalmas feladatot.

 

      1934-ben, amikor Bartók kézhez kapta a tanítás alól való felmentéséről, illetve a Magyar Tudományos Akadémiára való beosztásáról intézkedő minisztériumi rendeletet, a jelek szerint még két év alatt elvégezhetőnek tartotta a gyűjtemény körüli összes teendőket. A határidő azonban hamarosan irreálisnak bizonyult. Már 1935-ben „kb. három évre” becsülte Bartók azt az időt, mely alatt a munkával elkészül, majd 1937. szept. 14-i hivatalos beszámolójában újból három évet említett, s Veress Sándornak még 1939-ben is „legalább egy év”-ről írt.

 

      Hogy az eredeti tervhez képest a munka egyes fázisai jelentősen eltolódtak, sok szempontból érthető. Bartók ugyan 1918 után terepen lényegében nem gyűjtött többé, Kodály Zoltán, Lajtha László és mások viszont a húszas években is folytatták a gyűjtést; az évtized végére pedig a gyűjtőmunka kifejezetten fellendült (ekkor kezdett gyűjteni Seemayer Vilmos; 1929-ben, illetve 1930-ban járt moldvai gyűjtőúton Domokos Pát Péter és Veress Sándor, és így tovább), s a lendület a harmincas évek közepéig sem hagyott alább. Folyamatosan érkezett tehát az új anyag, s ez hátráltatta a rendezési munkálatokat. Bartók ugyanis dallamcsoportosítási rendszerét nem tetszés szerint bővíthető katalógusként, hanem zárt logikai építményként képzelte el (e tekintetben saját korábbi eredményeit, A magyar népdal rendszerét vehette alapul és fejleszthette tovább), érdemben pedig e zárt rend végső kialakításához mindaddig hozzá sem láthatott, míg határt nem szabott a feldolgozandó dallamok számának. Az ismeretek gyors gyarapodásának időszakában viszont egy ilyen lépés súlyos következményekkel járt volna: nagy mennyiségű, értékes dallamanyag maradt volna ki az „egyetemesnek” szánt gyűjteményből. Érthető hát, hogy Bartók – ameddig csak lehetett – halogatta a döntést, bizonyos rendezési előmunkák mellett főként régebbi fonográflejegyzéseinek revízióját (továbbá számos új fonográffelvétel lejegyzését) végezte el. Az 1934-ben ígért kétévnyi munka döntő szakasza így voltaképpen csak 1938 után kezdődhetett el; Bartók ekkor „zárta le” a gyűjteményt, a legkésőbbi még figyelembe vett gyűjtések 1938-as keltezésűek.

 

      Ekkor viszont újabb problémák akadályozták a gyors előrehaladást. Bartókot az új gyűjtési eredmények, illetve más (később részletezendő) okok az évek során egyre inkább elgondolásainak bizonyos felülvizsgálatára késztették. A magyar népdalban lefektetett alapelvekhez ugyan továbbra is ragaszkodott, jó néhány részkérdésben azonban a korábbi megoldásokat már nem látta célszerűnek. Végül a rendszer elég mélyreható átformálását határozta el.

 

      Így történhetett, hogy amikor 1940. október 10-én, két nappal az Egyesült Államokba való utazása előtt, munkatársai, Rácz Ilona, Kerényi György és Veress Sándor jelenlétében az Egyetemes Gyűjteményt átadta Kodály Zoltánnak, olyan munkát hagyott hátra, melyet tekinthetett befejezettnek is, meg nem is; befejezettnek, mert az érdemi részt, a dallamcsoportosítási rendszert lényegében sikerült megalkotnia, és befejezetlennek, mert nem alkotta meg a kötet bevezető tanulmányát (igen valószínű, hogy tervezett a magyar népzene stílusrétegeit áttekinthető, a rendezés elveit ismertető s nem utolsósorban a magyar és külföldi anyagot összehasonlító, az összevetés tanulságait levonó nagyobb szabású tanulmányt – ebből azonban egyetlen sornyi sem készült el), és mert adós maradt számos kiadástechnikai részprobléma megoldásával.

 

      Ezzel elérkeztünk az Egyetemes Gyűjtemény történetének mindeddig legkevésbé tisztázott, s talán legkevésbé tisztázható szakaszához. Az kétségtelen tény, hogy a gyűjtemény publikálásának soha nem volt elvi akadálya: a hátramaradt, mennyiségileg ugyan nem csekély, de javarészt mechanikus jellegű munkát egy Kodály vezette kutatócsoport könnyűszerrel elvégezhette volna, ha arra megfelelőek a körülmények. Az utóbbit tekintve viszont akkoriban sem Bartóknak, sem Kodálynak nem lehettek már illúziói. Nyugodt munkáról 1940 után egyre kevésbé lehetett szó; a háború alatt többre, mint az anyag biztonságba helyezésére, Kodály nem vállalkozhatott.

 

      A háború után pedig újabb esztendők mentek veszendőbe. A magyar népzenekutatás ugyan (Kodály irányításával) hamar igyekezett rendezni sorait; nagyszabású, tudományos igényű publikációra azonban a konszolidáció éveiben sem gondolhatott. Hiába adott 1946 őszétől a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium, majd a Népművelési Minisztérium szerény támogatást a kottarajzolás megkezdésére (eleinte ez mindössze egy kottagrafikus díjazását jelentette), a „munka érdemleges folytatására” – ahogy Kodály írja – „csak 1949 őszétől kerülhetett sor”: egészen 1950 januárjáig a Magyar Tudományos Akadémia még ideiglenes helyiséget sem tudott a kutatócsoport rendelkezésére bocsátani.

 

      1949-50 körül viszont a Bartók-gyűjtemény publikálása ellen már felmerültek bizonyos, tudományos szempontból kétségtelenül nem alaptalan érvek. Egyetemes rangját ez a gyűjtemény az évek során mindinkább elvesztette. Az, hogy 1938 után a háborúig még történtek szórványos gyűjtések, melyek eredményei nem kerültek – s utólag Bartók rendszerének sajátságai miatt nem is kerülhettek – a gyűjteménybe, önmagában véve még nem okozott volna különösebb gondot; kisebb hiányokkal egy ilyen nagyméretű dallamtár esetében eleve számolni lehetett. Hamarosan kiderült azonban, hogy a hiányok cseppet sem lebecsülendők. A Néprajzi Múzeumban őrzött fonográfhengerek egy része például lejegyzetlenül maradt, s Kodály tulajdonában is voltak lejegyzetlen hengerek. Akadt továbbá nem kevés olyan dallamlejegyzés, mely annak idején valamiképpen nem jutott el Bartókhoz, Kodály is talált gyűjtőfüzeteiben feldolgozatlan anyagot. Ezekkel az utólagos felfedezésekkel, illetve az új gyűjtésekkel (a 40-es évek második felétől a gyűjtőmunka ismét fellendült) a kutatás rendelkezésére álló adatmennyiség már jócskán megszaporodott: 1950-ben 35 000 dallamot tartottak nyilván, durván két és félszer annyit, amennyit Bartók rendszerébe foglalt, s a következő esztendőkben további nagyarányú gyűjtésekre lehetett számítani. A Bartók-gyűjtemény közreadása így már éppen annak az eredeti főcélnak – az egyetemességnek – nem felelt meg, amelyért valaha maga Bartók is dolgozott.

 

      Mindamellett Kodály Zoltán (illetve az általa vezetett csoport) nemcsak az eredeti elképzelésekhez, az ismeretek egészét átfogó, reprezentatív dallamtár megteremtéséhez ragaszkodott, mikor végül is félretéve, s a rendszer megbontása nélkül tudománytörténeti dokumentumként az utókorra hagyva a Bartók-gyűjteményt, újfajta publikációs koncepció kidolgozása, új kiadványsorozat elindítása mellett határozott. A döntést nagymértékben motiválták tudománypolitikai-taktikai megfontolások is. A negyvenes évek végén, az ötvenes évtized elején a magyar népzenetudomány különösen kényes helyzetbe került. A kulturális irányítás ugyanis igen nagy fontosságot tulajdonított a népdalkincs feltárásának, terjesztésének; egyre türelmetlenebbül sürgette a gyűjtött anyag közreadását. Csakhogy a művészeti és tudományos élet minden területén tapasztalható durva támadások a kutatókat nagyfokú óvatosságra intették. Miután az ún. „formalizmus” ellen meghirdetett „harc” egyik célpontja éppen Bartók művészete volt, Bartók tudományos rendszerének közzététele taktikai okokból sem látszott kívánatosnak. (Afelől kétség sem lehetett, hogy Bartók dallamcsoportosítási rendszerét, ha az szélesebb körben ismertté válik, a hangadó „ideológusok” a formalizmus iskolapéldájaként ítélhetik el – ez pedig beláthatatlan következményekkel járt volna a magyar népzenetudomány jövőjére nézve.)

 

      Az unszolásokra a kutatók így részben védekezéssel, a tudományos igényesség követelményeinek, illetve a „feladatok és problémák nagyságának” hangoztatásával válaszoltak (jól érzékelhető ez a defenzív magatartás azokban a vitacikkekben, melyek 1950 elején, az Új Zenei Szemle első számaiban láttak napvilágot); részben pedig azzal, hogy átgondolva-átalakítva a publikációs programot a népdalok kiadását nem a strófikus törzsanyagba tartozó dallamokkal, hanem a gyermekdalokkal kezdték meg (olyan anyaggal tehát, melynek különálló közreadására még a Bartók-gyűjtemény mellett is szükség lett volna – hiszen Bartók csak kivételként vett fel rendszerébe gyermekdalokat), majd zenei rendszer nélküli, a dallamokat pl. népszokásként felsorakoztató kötetekkel folytatták.

 

      Ez az „áthidaló” megoldás az adott körülményeket figyelembe véve szerencsésnek bizonyult: a magyar népzenetudomány elkerülte a legnagyobb veszélyt, azt, hogy tudományos szempontból hasznavehetetlen kiadványok kibocsátásával aláássa nemzetközi rangját, tekintélyét; nagy anyagot viszonylag rövid idő alatt tehetett közzé anélkül, hogy a zenei szempontú rendezés kérdésében kimondta volna a végső szót. Az 1951-től útjára indított Magyar Népzene Tára [MNT] sorozatot alkotói – és a munkát haláláig irányító Kodály – kezdettől fogva a Bartók-gyűjtemény örökösének tekintették; a jogutódlás tényét hangsúlyozandó a kötetek (egészen a hatodik kötetig) Bartók nevét is feltüntetik, mint szerkesztőét.

 

      Volt végül Kodálynak az említetteken túl egy további oka is, hogy a Bartók-gyűjtemény gyors kiadását ne szorgalmazza, s erről, bármilyen kényes kérdést érintünk is, legalább röviden szólnunk kell.

 

      Kodály nem értett egyet Bartók rendszerező elveivel. Ezt már régóta lehetett sejteni egy-egy megnyilatkozásából. Figyelemre méltó például, hogy a népzenetudós Bartókot méltatva milyen részletességgel írt a gyűjtőutakról vagy Bartók lejegyzéseiről (melyek a „végső határt jelentik, ameddig emberi fül műszerek nélkül eljuthat”), miközben a rendszerező munkáról egyetlen szóval sem tett említést. A Lutz Beschsel folytatott beszélgetések során, az MNT új rendszerének előzményeiről szólva ugyancsak feltűnő tapintattal fogalmazott: „ezelőtt ritmusfajtákkal dolgoztak”, mondta, anélkül, hogy ezzel kapcsolatban Bartók nevét is megemlítette volna. A nyolcvanas évek elején aztán valamelyest többre is fény derült. Benjamin Suchoff adta közre annak a levélnek egy hosszabb részletét, amelyet Kodály 1941 végén vetett papírra s adott át a szülei után az Egyesült Államokba utazó Bartók Péternek. A levél előzményeihez annyit kell tudnunk még, hogy Bartók és Kodály voltaképpen a tudományos feldolgozás kezdetétől fogva nem csupán egymást kölcsönösen támogatva, hanem bizonyos értelemben egymással párhuzamosan is dolgoztak a magyar népdalanyaggal; a párhuzamos munka érdekében minden egyes támlapot eleve több példányban készítettek – készíttettek – el. A teljes gyűjteménynek így valójában két, rendszer tekintetében igen különböző verziója jött létre az idők során; a Bartók-rend és mellette Kodály kadenciaelvű dallamkatalógusa, a Kodály-rend. A harmincas években Kodály, mint az Egyetemes Gyűjtemény társszerkesztője, a régebbi, történeti értékű kiadványok és kéziratos népdalgyűjtemények anyagának átnézését, másolását, illetve másoltatását vállalta, azaz a rendszerezés kérdésében tulajdonképpen átengedte a kezdeményezést Bartóknak, mintegy elismerte Bartók elsőbbségét. Viszont éppen mint társszerkesztő, joggal várhatta el, hogy Bartók a végső döntés előtt legalább konzultál vele. A konzultációra azonban nem került sor. Bartók tulajdonképpen kész tények elé állította Kodályt, amikor a gyűjteményt átadta neki; Kodálynak hosszú heteket-hónapokat kellett 1940 októbere után arra áldoznia, hogy alaposan megismerje Bartók újfajta rendszerét. Eközben számos kritikus megjegyzést írt a rendszert szemléltető táblázatokra, majd legfontosabb fenntartásait levelében tette szóvá Bartóknak. A háborús helyzetre való tekintettel a levelet angolul fogalmazta meg, hogy annak politikailag veszélytelen tartalmáról az Egyesült Államok hatóságai Bartók Péter beutazásakor azonnal meggyőződhessenek.

 

Miután itthagytál minket […] azt kérdeztem magamban, vajon mi tartott vissza attól, hogy őszintén, idejében beszélj nekem munkádról. Elég baj, hogy egyre titokzatosabbá váltál, ez sok hiba forrása lett. Így nem végeztük el, amire vállalkoztunk: egy jó gyűjtemény helyett létrehoztunk két tökéletlent és befejezetlent. Nem voltam szorgos a magam részében, ez igaz, de nem az volt a benyomásom, hogy amilyen gyorsan csak lehet; vissza kívánsz térni a tanításhoz. […]

      De a vizsgált anyag is mérhetetlenül nagyobbnak bizonyult, mint valaha gondoltuk. Nincs másoló, aki el tudná dönteni, mit is másoljon le, nekem kell mindennek utánanéznem. S te „lezártad” és „beszámoztad” a gyűjteményt, nem törődve azzal, mi az, amit valóban ki kell nyomtatni, mint fontos és egyedi adatot, s mi az, amire elég csak utalni. Ha az volt a szándékod, hogy az egészet egyedül csináld, miért nem mondtad meg ezt 1934-ben? Lett volna más dolgom elég. […]

      Hatalmas munkát végeztél a ritmikai vizsgálatok terén. Rendszered azonban – A, B, C az új formában – noha logikusabb, a kiadás alapjaként alig használhatóbb a réginél. Az osztályozás heterogén szempontok szerint történik: stílus, metrika, forma. Az egész túl bonyolult és nehézkes. Találtam egy dallamot, amelynek három variánsát három külön osztályba – A, B, C – tetted. Román rendszered sokkal logikusabb és egyszerűbb.

      A munka lassan halad. Minden hozzáférhető kéziratot átnéztem (néhány újat is találtam). A nyomtatott anyag felénél tartok. Nem vagyok kész a fonográfjaimmal. A gramofonfelvételek, amelyek időközben elérték a kétszázat, sok fontos, új anyagot tartalmaznak. Veress még nincs kész a lengyel katalógussal, amellyel megbíztad. Pedig mást se csinál.

      Kíváncsi vagyok, hogyan akarod ezt az idegen anyagot felhasználni. Találtam a másolat példányodban néhány utalást szlovák, román és szerb variánsokra. A minimumot kellene feltüntetni, ha egyáltalán akad valami. Mi lett a szlovák gyűjteménnyel? — Új diakritikus jeleidnek nem találtam szinoptikus táblázatát stb. Láthatod: munkád még nincs ezen a téren befejezve, s így alkalmat kell találnod, hogy tudasd velem szándékaidat. El tudnék fogadni egy metrikai elvű felosztást, bár sok rejtett dallami rokonság csak melodikus rendszerben válik láthatóvá. Sajnálom, hogy nem szántál rá egy-két órát, hogy meggyőzz. A metrika, mint a szöveg és zene közös nevezője valóban joggal állhat az élen, különösen ma, amikor a két faktor közötti kapcsolatot gyakran figyelmen kívül hagyják (Väisänen, Kannisto).

De a legfontosabb, hogy jól érezd magad, és elégedett légy (ha ez egyáltalán lehetséges). Reméljük, hogy utad fő eredménye lesz, hogy több „Divertimentót” és más műveket írsz, amelyet „egynél többször” adnak elő. […]

 

Bartók erre a levélre nem válaszolt – voltaképp nem is válaszolhatott, hiszen a postaforgalom az Egyesült Államok és Magyarország között 1941-42 fordulójától kezdve leállt, évekre megszakadt. A közte és Kodály közt felmerült vita így végül is lezáratlan maradt – s ez Kodály későbbi magatartását (ezzel együtt a magyar népzenetudomány egész további útját) természetesen nagy mértékben befolyásolta.

 

      A zenei rendszerezés kérdésében Kodály voltaképp később sem vállalta a döntés felelősségét; a végleges rendszer kidolgozását a fiatalabb kutatóktól várta. Ezt a munkát végül Járdányi Pál végezte el, az ő rendszerét vezette be az MNT VI. kötete, s ez a rendszer máig is a magyar népdalok tudományos feldolgozásának (tudományos igényű publikálásának) alapja.

 

      Hogy a magyar népzenetudomány, egyáltalán: a magyar zenekultúra mennyit nyert az MNT sorozat elindításával, folyamatosan kiadott köteteivel, azt ma már aligha szükséges bővebben bizonyítani. Nem kétséges, hogy Bartók alapeszméjét csakis egy ilyen jellegű, valóban az egyetemesség igényével készülő sorozat valósíthatja meg. A magyar népzenekutatás különös (s talán ezúttal nem túlzás a szó: tragikus) paradoxona viszont, hogy előrehaladása, Bartók megálmodta nagyarányú előrelépése érdekében Bartók Béla tudományos főművét kellett elvetnie. A 20. század népzenetudományi irodalmának egyik legérdekesebb, legeredetibb dallamcsoportosítási rendszere vált így hozzáférhetetlenné a kutatás számára; az a rendszer, mely egyben a 20. század egyik legnagyobb muzsikus alkotójának tudományos – s közvetve: művészi – szemléletmódjáról, gondolkodásáról minden más dokumentumnál többet, lényegesebbet árul el.

 

      Többet, lényegesebbet – már csak azért is, mert (ahogy korábban is utalhattunk rá) több évtizedes munka áll mögötte: Nincs még egy műve Bartóknak (a zeneműveket is beleértve), melynek megalkotása, végső formába öntése ilyen hosszú időn át foglalkoztatta volna; nincs még egy műve, melynek alakító-átalakító munkálatait (mégha nem is tisztázható minden részlet) ennyire sok fázisban, esetenként akár lépésről lépésre követni tudná a kutatás.

 

      A legelső fontos dokumentumok, melyek már konkrét rendszerezési elképzeléseket is rögzítettek, az első világháborút megelőző évekből valók: az 1906-os Magyar Népdalok rövid előszava mellett Bartók 1912-es keltezésű Az összehasonlító zenefolklore című cikkét s a már említett Kisfaludy Társaságnak benyújtott tervezetet sorolhatjuk ide. Igaz, az akkori tervek – mivel a Társaság a beadványra nem adott választ – papíron maradtak; mind Kodály, mind Bartók egy időre a további gyűjtést tekintette fő feladatának. Alapvetően módosult viszont a helyzet a világháború végén. Az Osztrák-Magyar Monarchia összeomlása, a Magyar Királyság területének (a trianoni szerződéssel később megpecsételt) feldarabolása a magyar népzenetudomány munkásai számára éppen azokon a vidékeken tette lehetetlenné a gyűjtés folytatását, ahonnan a legértékesebb, legősibb magyar anyagra számíthattak. Ilyen körülmények közt Bartók a kutatás elsőrendű feladatának már mindenképp a „tudományos feldolgozást” tarthatta, vagyis a rendszerezést, amit egyébként az addig gyűjtött anyag mennyisége is indokolt, sőt, megkövetelt.

 

      Az első tanulmány, melyben már mindenképp a Bartók-rendszer alapvonásainak megfogalmazását kell látnunk, az 1918-as Die Melodien der madjarischen Soldatenlie der. Két szempontból is figyelemreméltó ez az írás. Egyrészt, mert Bartók igen határozottan választja szét benne a „régi stílusú” dallamokat az „új stílusúaktól”, s másrészt, mert az alaposztályokon belül elsőként a ritmust veszi szemügyre: Ha az előzményekre gondolunk; mind az alaposztályok felállítása, mind a ritmikus tényezők vizsgálatának előtérbe helyezése jelentős lépésnek tűnik. Az 1906-os előszó, illetve az 1912-es Bartók cikk még egyaránt Krohn-rendszerről beszélt, vagyis kadenciaelvű dallamtár eszméjét vetette fel; ugyanezt dolgozta ki részletesebben Kodály a maga és Bartók nevében fogalmazott beadványban. A mechanikus, szótárszerű rend azonban Bartókot, mikor először kezdett intenzívebben foglalkozni a rendszerezés kérdéseivel, úgy látszik, már nem elégítette ki. Olyan csoportosítási módszert igyekezett kifejleszteni, mely a stílusok „keletkezéstörténetéről” is valamiképpen képet ad. A generális felosztás esetében az alapot erre a századforduló táján virágkorát élő „új stílus” valóban sokoldalúan bizonyítható „új” volta, illetve a pentaton-ereszkedő melódiák ugyancsak számos érvvel alátámasztható „ősisége” adta – e tekintetben az akkori nézeteket mindmáig legfeljebb finomította-kiegészítette, de döntően nem módosította a magyar népzenetudomány. A további „történeti” összefüggések kutatásánál pedig Bartók figyelme nem véletlenül fordult a ritmus felé. Valószínű, hogy a legerőteljesebb ösztönzéseket Kodálynak a magyar népdalok strófaszerkezetét vizsgáló nevezetes tanulmányából kapta. Ebben a tanulmányban Kodály többek közt egyes verssorfajták (végső soron: ritmusképletek) változási, „fejlődési” tendenciáiról, egyszerű képletekből „származtatható” ritmusokról beszélt – fejtegetéseinek egy részét szinte szó szerint vette át Bartók még A magyar népdalban is.

 

      Érdekes viszont, hogy Kodály maga az 1905-ben megfogalmazott tézisekből a rendszerezésre nézve nem vont le következtetéseket. Ő mindenekelőtt „katalógust” igyekezett létrehozni, amelyben az egyes népzenei „adatok” mechanikus szempontok alapján elhelyezhetők és – némi folklorista tapasztalat birtokában – könnyen visszakereshetők; a történeti-fejlődéstörténeti összefüggések láttatását nem tekintette a rendszerezés fő feladatának.

 

      Lényegében attól fogva, hogy megismerte a Krohn-rendszert, kitartott annak alapelvei – pontosabban e rend magyar anyagra applikált, „módosított” változata – mellett. Bartók így nem kis részben éppen a Kodály-dolgozat útmutatását követve és továbbgondolva kezdett fokozatosan távolodni Kodály rendszerező eszméitől.

 

      A „régi” és „új” stílus különválasztását persze még hiba volna a szakítás jeleként értelmeznünk. E két stílusréteg különbözősége a kadenciák alapján is viszonylag jól megragadható (az új és régi dallamok a kadenciaelvű dallamtárban mintegy automatikusan elkülönülnének). Semmiképp sem alkalmas viszont a kadenciarend arra, hogy a régi és új dallamcsoportoktól megbízhatóan elhatárolja a különféle okokból egyikbe sem illő egyéb melódiákat. Amikor tehát Bartók ez utóbbiak számára is önálló osztályt állított fel (mai ismereteink szerint először a Musikblitter des Anbruchnak írt tanulmányában), már elkerülhetetlenül a „módosított Krohn-rend”-del való szakítás felé haladt.

 

      Mindamellett ennek az osztálynak a beillesztése a „történeti” rendszerbe nem volt problémamentes. Már az elnevezéssel sokat kellet Bartóknak bajlódnia. Eleinte csak hosszas-körülményes körülírással tudta jellemezni a dallamoknak ezt a csoportját, „legheterogénabb” melódiákról beszélt, melyek általában idegen – nyugat-európai – eredetűek, kivéve azokat, amelyeken „Kelet-Európa bélyege világosan felismerhető”.

 

      Végül A magyar népdal előkészítő munkálatai során talált rá az azóta a magyar népzenetudományi irodalomban közismert „vegyes osztály” elnevezésre.

Ugyancsak sok fejtörést okozhatott számára az osztályok sorrendjének elhatározása. Először a „heterogén” dallamokat a harmadik helyre sorolta. Ez azonban ellentmondott a „történeti” koncepciónak. „Időrendben” ugyanis feltétlenül az „új stílus” illett a sor végére, ebben Bartók joggal ismert fel 19. századi jelenséget (a mai kutatások tükrében úgy tűnik, még óvatosan is fogalmazott, mikor a kupolázó szerkezetű dallamok keletkezését: nagyjából az 1840-1850 körüli időszaktól számította). Emellett az idegen eredetű melódiáknak a magyar népzene vérkeringésébe kerüléséről sajátos teóriát alakított ki. Bár a rá jellemző elővigyázatossággal sietett leszögezni, e dallamok „a legkülönbözőbb korúak”, nagyjában-egészében mégis úgy vélte, többségük szlovák nyelvterületről, illetve Nyugatról „csehszlovák közvetítéssel” jutott magyar vidékekre, méghozzá főként a 18. században, mikor – szerinte – a magyar kultúrát igen erőteljes idegen hatás érte.

Ugyanakkor joggal vetődött fel a kérdés, érdemes-e egyáltalán erőltetni az osztályozás minden szintjén a „történeti” szempontokat; nem helyesebb-e legelső lépésként a dallamokat magyar vagy idegen eredetük szerint csoportosítani. Hogy a dilemma milyen mértékben foglalkoztatta Bartókot, igen jól mutatják következő tanulmányai. A Musical Couriernak szánt írás (The Peasant Music of Hungary, 1931) német nyelvű fogalmazványában (az 1920-as évek elején) pl. eredetileg még az Anbruch-cikk szerint sorakoztak volna az alaposztályok. Bartók azonban a második helyen álló „Neue Melodien” kifejezést áthúzta, s helyére a következőket írta: „Melodien entstanden infolge westeuropeischen [sic!] Einfluss [sic!]. Rövid időre azután ennél a sorrendnél maradt; amint azt a Revue Musicale-nak készült (La Musique populaire Hongorise, 1921), illetve a Musical Quarterlyben 1933-ban megjelent, de az előbbivel nagyjából egyidőben fogalmazott tanulmánya (Hungarian Peasant Music) bizonyítja. Végül mégis úgy döntött, visszatér a megelőző verzióhoz.

 

      A német nyelvű, angol című nagyobb tanulmány kéziratában éppen a fordítottját figyelhetjük meg a Musical Courier-cikk fogalmazványában tapasztaltaknak; a tanulmány eredeti, még 1920 végén megírt formájában az új stílus ismertetésével zárult volna, a javítások toldások során azonban (valamikor 1921 tavaszán-nyarán) Bartók a „régi stílus – új stílus – idegen eredetű dallamok” (a „vegyes” kifejezés még itt sem tűnik fel) sorrend mellett határozott. Annyi előnye kétségkívül volt e megoldásnak, hogy így legalább a bizonyíthatóan „magyar” anyagon belül tisztábban érvényre juthattak a „történeti” szempontok. A régi és új dallamok egymásutánja a zavaró „heterogének” közbeiktatása nélkül a magyar anyag keletkezésének két különösen fontos fázisáról tájékoztatta az olvasót – a „régi” osztályon belül pedig Bartók, amennyire lehetett, további „történeti” sorrendet igyekezett megalkotni.

 

      „Történeti”, vagyis pontosabban evolucionista sorrendet. Mert az kétségtelen tény, hogy Bartók – mint kortársai közül igen sokan – a históriát evolucionista alapon próbálta magyarázni; a históriailag bizonyítható (bizonyítottnak vélt) tények közti űrt evolucionista logikai konstrukcióval kísérelte meg kitölteni. Gondolkozásának evolucionista jellegét jól szemlélteti a 6 szótagos sorokból épülő régi melódiák sorrendbe illesztésének problémája. A régi stílus alosztályainak kialakításakor Bartók kezdettől fogva abból a feltevésből indult ki, hogy a strófikus magyar népdalok „ősrétegét” leginkább a 8 és 12 szótagos verssorú parlando-rubato dallamok képviselik. Az összes többi szótagszámtípust ezekből (főként a 8-asból) vélte származtathatónak – egy kivétellel, a 6-os szótagszámtípussal. (A később a Musical Quarterlyben publikált tanulmányban ugyan tett egy megjegyzést, mely szerint a 6 szótagos dallamok „kevésbé régiek”; de bizonyítékot ennek alátámasztására nem tudott felhozni.) Ez az „alosztály” tehát semmiképp sem illett a „fejlődéstörténeti” láncba – s így Bartók ismét sorrendi dilemmák elé kényszerült. Egy befejezetlen, sok toldást-javítást tartalmazó tanulmányvázlatban, mely A magyar népdalok alaptípusai tekintettel fejlődésükre címet viseli [Bartók Archívum Budapest (BH 5128)], a 8 és 12 szótagú dallamok után még azonnal a származtatott 11-eseket, majd 10-eseket és 7-eseket sorolta fel. A német nyelvű, angol című tanulmány írásakor viszont változtatott ezen a beosztáson – a 12 és 8 szótagos sorokból épülő dallamok alosztály után a 6-osokat illesztette sorba, mintegy ezzel is sejtetve, hogy az utóbbiakat minden további szótagszámtípussal ellentétben még a magyar népzene ősrétegéhez tartozónak, a 12-8-as alaptípusokkal azonban mégsem egészen egyenrangúnak tartja. Ezen túlmenően még egy sorrendi cserét s végrehajtott; előrehozta a 7 szótagos dallamokat, mint a 8-asok közvetlen származékai, s későbbre tette a 11-eseket, most már mint a 8-asból a 7-esen át levezethető alakzatokat. A sort végül a 10-esek, illetve 9-esek zárták. A magyar népdalban mindezeket az osztályokat-alosztályokat már betűkkel, illetve római számokkal különböztette meg. A teljes rendszer felépítése ezek szerint a következőképpen alakult:

 

A

Régi stílus

A I

Nyolc és tizenkét szótagú szövegsorokra énekelt dallamok

A II

Hat szótagú szövegsorokra énekelt dallamok

A III

Hét szótagú szövegsorokra énekelt dallamok

A IV

Tizenegy szótagú szövegsorokra énekelt dallamok

A V

Tíz szótagú szövegsorokra énekelt dallamok

A VI

Kilenc szótagú szövegsorokra énekelt dallamok

B

Új stílus

C

A magyar parasztzene egyéb dallamai (Vegyes osztály)

C I

Izometrikus, parlando-rubato és tempo giusto (nem alkalmazkodó ritmusú) dallamok

C II

Izometrikus, alkalmazkodó ritmusú dallamok

C III

Heterometrikus, nem alkalmazkodó ritmusú dallamok

C IV

Heterometrikus, alkalmazkodó ritmusú dallamok

C V

Kolomejka ritmusú dallamok

C VI

Kétsoros, illetve

C VII

Háromsoros dallamok.

 

Nem kétséges, hogy az akkori ismeretek birtokában e rendszer mellett számos érvet lehetett felsorakoztatni. Mindazonáltal maradtak problémák, melyeket Bartóknak egyelőre nem sikerült megoldania. A legfontosabbak ezek közül az ún. alkalmazkodó ritmusú dallamok kérdése. Bartók, aki (Kodály nyomán) a parlando-rubato, illetve a tempo giusto ritmusok között is fejlődéstörténeti különbséget látott, az alkalmazkodó tempo giusto dallamokban éppenséggel az új stílust előkészítő, az újat s régit mintegy összekötő stílusréteget vélte felfedezni. Ezt a fejlődéstörténeti sort azonban az A osztályban lényegében csak az alosztályokon belül (s ott is csak a további csoportosítási lehetőségek egyik változataként, kadencia illetve ritmusképlet szempontú osztályozás mellett) mutatta ki rendszere, ami két szempontból sem volt szerencsés megoldás. Részben, mert az A osztály beosztási elveivel ellentétben a bizonyos stiláris jellemzőik miatt a C-be sorolt alkalmazkodó ritmusú dallamok számára Bartók két önálló alosztályt is felállított (egész rendjének ez volt talán a legfeltűnőbb következetlensége); s részben, mert így mindjárt a legelső A alosztályban egymás mellé került a „legősibb” parlando-rubato, s a kifejezetten „kései” – alkalmazkodó ritmusú – anyag.

 

      Hogy az utóbbi ellentmondáson valamelyest enyhítsen, Bartók a régi stílusról szóló összefoglalásban, legalább egyfajta zárszóként leírta a teljes evolúciós utat, azt a feltételezett „történeti” sorrendet tehát, melyet csoportosítása csak két, egymást némiképp keresztező szálon (az alosztályok sorrendjével, illetve az egyes alosztályokhoz tartozó dallamtípusok jellegzetességeinek ismertetésével) tudott sejtetni. „Legrégibbek [a dallamok közül] a parlando-rubato ritmusú tizenkét-, nyolc- és hatszótagúak – írta itt –, kevésbé régieknek látszanak a változatlan tempo giusto-ritmusú nyolc-, hat- és hétszótagúak, aránylag újabb keletűeknek az alkalmazkodó tempo giusto-ritmusú nyolc-, hét és tizenegyszótagúak, továbbá a tíz- és kilencszótagúak.”

 

      Nem tisztázható egyértelműen, Bartók közvetlenül A magyar népdal megalkotása, publikálása után folytatta-e még egy darabig a magyar anyagon végzett munkát vagy sem. Tény, hogy az 1919-ig gyűjtött dallamokat (támlapokat) jelzetekkel látta el, vagyis az egész rendelkezésére álló anyagot sorba rendezte. Annyit biztonsággal meg lehet állapítani, hogy e jelzetek nem keletkezhettek 1920 ősze (a német nyelvű fogalmazvány alkotása) előtt; bizonyos jelek pedig arra mutatnak, még 1921 októbere előtt sem. Valószínű tehát, hogy a jelzetelésben kell látnunk a húszas évek rendszerező munkájának legutolsó – részben már A magyar népdal egyes részmegoldásait is revideáló – fázisát.

 

      De bármilyen hipotézist fogadunk is el a jelzetek keletkezését illetően, az bizonyosnak látszik; hogy a húszas évek második felében és a harmincas évtized elején Bartók érdemben nem dolgozott tovább a magyar népdalanyag rendszerezésén.

 

      Az Egyetemes Gyűjtemény ügye csak 1933-ban mozdult el a holtpontról. Ekkor az MTA ún. Néptudományi Bizottságának újonnan alakult folklorisztikai albizottsága tett javaslatot a gyűjtemény kiadására, az igazgatótanács pedig végre meghozta a régen várt határozatot. A munkához az Akadémia az ún. „patkós” szobát bocsátotta rendelkezésre; némi bürokratikus huzavona után tehát Bartók itt kezdhette meg először két esztendőre tervezett, majd folyamatosan hat évig tartó hivatalos kutatói tevékenységét. A tanítás alól való felmentését 1934. augusztus 28-án – napokkal az új zeneakadémiai tanév kezdete előtt – kapta meg; szeptember 14-én szállította be az otthon őrzött kellékeket, majd 18-ától már rendszeresen – általában heti három alkalommal dolgozott.

 

      Hogyan teltek munkanapjai, hogyan haladt előre a munka – erről bizonyos értelemben sokat is, keveset is tudunk. Fennmaradt pl. annak a naplónak a másolata (a munkatárs Kerényi György őrizte meg), melyből követni lehet, hogy Bartók mikor, mely napokon töltötte a délutánt (általában 2-től 7-ig, néha este 8-ig) a patkós szobában. A helyszínről, a szoba berendezéséről, nemkülönben Bartók egyes szokásairól, kisebb nagyobb eseményekről több visszaemlékezés is tudósít. Akad néhány interjú is, amely akkoriban látott napvilágot, s részben ugyancsak a helyszínnel, a körülményekkel (emellett a tervezett gyűjtemény adataival stb.) ismerteti meg az olvasót. Egy-egy Bartók-levél vagy Bartók fogalmazta jelentés alapján még az évek során elért eredményekről is legalább hozzávetőleges képet alkothatunk.

Olyan jellegű, rendszerezési kérdéseket is érintő cikkek-tanulmányok azonban, amilyeneket Bartók A magyar népdal alkotása előtti időkben írt, a harmincas évek közepétől már nem kísérték munkáját. A „rend” alakulásának további történetét így inkább csak nagy vonalakban, főként a támlapokon olvasható feljegyzések alapján rekonstruálhatjuk.

 

      Az valószínűnek látszik, hogy bizonyos változtatások gondolata hamar – talán már 1934 őszétől – foglalkoztatta Bartókot. Az újonnan gyűjtött dallamokat ugyan jó ideig a régi rendszer szerint osztotta be (ezt többek közt a régi jelzetekre való utaló jegyzetek bizonyítják); ám ezt a beosztást nyilván csak ideiglenesnek tekintette: igen sok támlapon tűnnek fel megjegyzések, amelyek töprengésekről (pl. „C I vagy pentaton?”), apróbb korrekciók elhatározásáról tanúskodnak (pl. egyes variánscsoportok szétbontására utaló, az illető dallamok szám-betű jelzetéhez írt „szét” figyelmeztetések stb.).

 

      Akad aztán egy olyan összefüggő jelzetsor is, amelyik segítségével egészen pontos képet alkothatunk, ha nem is a rendszer egészének, de legalább jelentős részének a végső átalakítást közvetlenül megelőző állapotáról. Ez az ún. „P-számsor”. Rácz Ilonától tudjuk, hogy a P-számokat (és ezzel együtt a „Kol”-számokat) Bartók közvetlenül az átcsoportosítás végrehajtása előtt íratta a pentaton (illetve a kolomejka ritmusú) dallamok támlapjaira, mégpedig azért, hogy ha az új rend nem válna be, a támplapokat viszonylag gyorsan vissza lehessen rendezni.” Csakhogy ez az esetleges visszarendezés már nem A magyar népdal rendszerének visszaállítását jelentette volna. A P-számok ugyanis növekvő szótagszám szerint haladnak (P 1-79: hat szótagú, P 80-116: hét szótagú dallamok stb.), nem A magyar népdal A osztályának alosztálysorrendje szerint; ezt a bonyolult szisztémát tehát Bartók még azelőtt elvetette, mielőtt a végső, radikális átcsoportosításokról – az osztályozás legfelső szintjét is érintő átalakításról – határozott volna. Hogy erre a végső, radikális átalakításra valójában mikor – mikortól – került sor, azt nem lehet pontosan kideríteni. Rácz Ilona 1938-at mond, de ez mindenképp korainak látszik. A legvalószínűbb az, hogy Bartók csak 1940 folyamán (talán 1939-40 fordulóján) döntött.

 

Újításainak lényegét az alábbiakban foglalhatjuk össze:

1. A C osztály összes izometrikus (és négysoros) dallamát Bartók áttette az A osztályba. Az A osztály tehát ezentúl nem a „régi stílus” osztálya lett, hanem az izometrikus, nem architektonikus szerkezetű dallamoké; míg a C-ben a heterometrikusak és nem négysorosak maradtak. A „Kelet-Európa bélyegét viselő”, de valami oknál fogva régebben a „vegyes” osztályba sorolt dallamok tehát gyakorlatilag mind az A osztályba kerültek.

 

2. Az A osztályt Bartók most már csak két alosztályra bontotta szét: a nem alkalmazkodó ritmusú dallamokéra és az alkalmazkodó ritmusúakéra. Ezzel egyrészt megszűnt A magyar népdal rendszerének furcsa ellentmondása (hogy ti. a „vegyes” osztályon belül külön alosztályt – sőt alosztályokat – alkottak az alkalmazkodó ritmusú dallamok, az A osztályon belül viszont nem). Másrészt Bartók szerencsésen tovább tudta vinni az osztályozásban a „történeti” elveket – hiszen, mint korábban említettük, az alkalmazkodó ritmusú izometrikus dalokban az új stílusúak egyfajta „előzményét”, a régi és új stílus közti átmenetet látta. (Az alkalmazkodó ritmusú dallamok ilyen következetes elkülönítésére egyébként a szlovák dallamtár 1922-től kidolgozott rendszere mutat korábbi példát; a vokális szlovák dallamok A-C osztályain belül Bartók külön alosztályba vette az alkalmazkodó ritmusúakat. A magyar gyűjteményben viszont erre valóban csak legutoljára szánta el magát; amint azt a P-számok bizonyítják.)

 

3. A C osztályban maradt négy alosztály sorrendjét Bartók felcserélte. C I-ként előrevette az alkalmazkodó ritmusú dallamokat. Mint Rácz Ilona egy feljegyzéséből tudjuk, a fő érv itt az volt, hogy a ritmusalkalmazkodás „magyar” jelenség; az e jelenséget mutató dallamok tehát a heterometrikus anyag „legmagyarabb” (leginkább elmagyarosodott) azaz A-hoz, B-hez legközelebb álló rétegének tekintendők. Ugyan csak megcserélte Bartók a három- és kétsoros dallamok alosztályait; most a kétsorosok kerültek a rend végére – mint túlnyomó többségükben töredékformák, féldallamok.

 

4. A heterometrikus C alosztályok (C I, C II) belső felosztását – a „zZ” szimbólumokkal (s részben „a-b-c-d” betűkkel) jelzett strófaszerkezet-csoportok sorrendjét – Bartók ugyancsak elég jelentősen átalakította. Mindezekről a főbb változásokról a „régi” és „új” rendszert összevető gépírásos, több példányban fennmaradt táblázat ad számot.

 

5. Végül az Egyetemes Gyűjtemény rendszerének kétségkívül leglátványosabb újdonsága a ritmusképlet-táblázat. Bartók már A magyar népdal alkotása idején igen sokat foglalkozott a dallamsorok és strófák ritmikai sajátságainak vizsgálatával – ezt a könyv helyenként részletező leírásai mellett bőséges kéziratos háttérdokumentáció is bizonyítja. Következetes ritmusképlet-elvű csoportosításig azonban akkor, úgy látszik, nem jutott el: a „régi” jelzetek tanúsága szerint az 1919-ig gyűjtött dallamokat az egyes alosztályokon belül kadenciák alapján sorakoztatta fel. A végső rendszerben a kadencia-elvű csoportosítást megelőzi a ritmusképlet elvű.

 

Ez a ritmusképletsor, mondhatni, a Bartók-rend váza. E vázhoz igazodik aztán a jelzetekkel ellátott támlapanyag. Jóllehet a jelzetelésben akadnak itt-ott hiányok, zavarok, ellentmondások, az a tény, hogy a támlapok a ritmusképlet-táblázatnak lényegében megfelelő módon sorba rendezve maradtak ránk, perdöntő érv amellett, hogy az Egyetemes Gyűjteményt valóban tudományos opusznak, szellemében megalkotott-befejezett, lényegi rekonstrukcióra nem szoruló, következésképp kiadható műnek tekintsük.